Ken il Guerriero – L’Eroe Controcorrente (di Federico Colpi)

– Articolo tratto da Ken il Guerriero d/books vol.4 del Marzo 2006 –

Era l’11 ottobre 1984 quando Fuji Television, il canale giapponese più seguito da giovani e giovanissimi, si preparava a lanciare una scommessa: la riduzione televisiva del manga di “Ken il Guerriero”.

Una scommessa perché, comunque lo si volesse giudicare, quel fumetto che spopolava sulle pagine del settimanale “Shonen Jump” non era comunque un soggetto adatto per una serie da mandare in onda all’ora di massima presenza di pubblico. Teste che esplodevano e sangue che schizzava non erano proprio l’accompagnamento adatto alla cena di milioni di famiglie giapponesi. Un cartone animato simile, esplicitamente rivolto anche a fasce di pubblico giovanissime, non sarebbe certamente stato di gradimento alle varie associazioni di insegnanti e genitori che da sempre svolgono in Giappone un importante ruolo di critica dei media. Tuttavia l’emittente televisiva decise di giocare d’azzardo e le andò decisamente bene: “Ken il Guerriero” continuò per tre anni, superando a volte anche il 20% di audience (livelli che gli anime del giorno d’oggi si sognano), ed entrò nella storia della televisione anche per la sua crudezza, che lo rende ormai un’opera irripetibile. Oggi infatti i vari codici di autocontrollo impedirebbero a ogni canale televisivo di mettere in onda persino in orario notturno una serie con simili contenuti.

Ma perché fu scelto proprio “Ken il guerriero”? La risposta si trova nello sviluppo che stavano assumendo i manga negli anni Ottanta. I cambiamenti sociali del Giappone avevano portato a rinnegare gli eroi di autori come Kajiwara, Tezuka, Ishinomori, Yokoyama o Nagai, simboli di un’epoca in cui gli abitanti dell’arcipelago avevano dato fondo a tutte le loro forze per ricostruire dalle ceneri della guerra una grande potenza mondiale. Dalla filosofia di vita del sudore e del sacrificio si era passati a un edonismo quieto e informe, amplificato dal desiderio di lasciarsi alle spalle quegli anni passati solo a lavorare. Era l’inizio del decennio definito della “bubble”, una bolla di sapone nata dall’illusione di una ricchezza illimitata; una parentesi di pazzia in cui il Giappone visse in un party interminabile e senza limiti, alla ricerca dello sfarzo e del divertimento più spregiudicato. Erano gli anni in cui le mega-ditte nipponiche compravano uno dopo l’altro i simboli dell’America e dell’Europa, dai grattacieli di New York ai dipinti di Van Gogh, quasi come se quei soldi venissero attinti da un pozzo senza fondo. Nei negozi di Tokyo, divenuta la città più costosa del mondo, si vendevano dolci ricoperti di foglie d’oro e si spendeva l’equivalente di decine di migliaia di euro per la tessera di ammissione di qualche prestigioso club del golf o semplicemente per una notte di follie nel quartiere di Ginza. Dopo il clima di austerità del trentennio precedente, il Giappone decideva di godere della ricchezza che aveva creato, e non si poneva alcun freno. Eroi come Rocky Joe o Tiger Mask, che combattevano col sudore della fronte per emanciparsi dalla vita meschina degli slum, o come i robot di Nagai, che non esitavano a lanciarsi in scontri mortali per difendere ideali “astratti” come la pace e la fratellanza mondiale, non incarnavano più i problemi e le aspirazioni del pubblico nipponico. Nell’era del godimento assoluto, gli eroi erano ragazzi e ragazze borghesi vestiti all’ultima moda che vivevano in case che sembravano uscite da riviste di arredamento; loro preoccupazione principale non il futuro del mondo o del Giappone (a quello avevano già pensato i loro genitori col sudore delle proprie fronti), ma divertirsi e godere.

Gli eroi degli anni Ottanta non combattevano più sul ring o in guerre galattiche all’ultimo sangue: per i rampolli di una società senza problemi l’unico avversario rimasto era dentro di loro e prendeva la forma dei molti complessi delle mille sofferenze che li attanagliavano nei rapporti interpersonali. Dopo decenni in cui l’identità del singolo era stata sacrificata all’interesse della massa, il nuovo tema era quello di ricostruire una personalità che l’etica e l’educazione avevano sino ad allora negato. Tra i primi a intuire questo cambiamento vi furono Leiji Matsumoto e Yoshiyuki Tomino. Il primo, un sognatore cresciuto nell’austero e orgoglioso Kyushu, aveva sofferto nel vedere il suo Capitan Harlock snobbato dal pubblico nipponico, che sanzionò la prematura interruzione tanto della serie tv che del fumetto. Harlock era il classico eroe a tutto tondo, un paladino di ideali universali quali la libertà e l’uguaglianza. L’attenzione del pubblico si concentrò non su questo personaggio, ma su “Galaxy Express 999”, diario di viaggio di un ragazzino, bruttino e tutt’altro che eroico, che morso da mille dubbi attraversa la galassia assieme a una giovane donna che gli fa da amorevole guida spirituale nella ricerca di se stesso. Un tema che qualche anno prima non avrebbe suscitato alcun interesse da parte di produttori ed editori (di fatto il fumetto era pubblicato da una piccola casa editrice ben lontana dal main stream) e che invece ora faceva di questa serie il maggiore successo degli anni Ottanta. Non sorprende che, diversamente dall’esito in patria, l’eroe universale Harlock sia diventato fuori dal Giappone un cult-anime e che “Galaxy Express 999” sia stato invece accolto tiepidamente. Tomino, che veniva da una lunga gavetta come regista di drammi familiari, si ritrovò a creare su commissione di un produttore di giocattoli quel Gundam il cui protagonistanon è più un eroe ma un gruppo di ragazzini che si trovano casualmente in mezzo a una guerra di cui non comprendono il senso e che cercano affannosamente di interagire l’uno con l’altro. Questa serie – in cui nessuno lotta per degli ideali ma solo per salvare la propria pelle, combattuto tra un goffo egocentrismo e la necessità di assumere un ruolo in un contesto sociale – divenne simbolo delle nuove generazioni e, con orrore dello stesso autore, finì per essere definito “il primo anime realistico”.

“Gundam” e “Galaxy Express 999”, con i loro toni dimessi rispetto a tutti gli anime e manga che li avevano preceduti, divennero il punto di riferimento di autori, pubblico, editori e produttori. Morte agli eroi e spazio ai sentimenti umani fu la nuova parola d’ordine del manga business e della società giapponese in generale. Gli esiti di questa rivoluzione furono successi come “Touch”, “Maison Ikkoku” o “Orange Road”, imperniati su vicende quotidiane di persone comuni e sui loro problemi a interagire tra loro. Da notarecome queste serie – e lo stesso “Gundam” – furono snobbate pressocché ovunque fuori dal Giappone, con la curiosa esclusione proprio dell’Italia. Non a caso, dopo i duri anni della ricostruzione e del terrorismo estremista, anche il nostro paese viveva in un clima di edonismo craxiano che ricordava – in piccolo – le follie di Tokyo: L’Italia aveva addirittura superato l’Inghilterra tra le potenze industriali, Milano era la capitale internazionale della moda, il design italiano spopolava in tutto il globo e gli italiani godevano nell’essere considerati le persone più chic del pianeta. Mentre il Giappone umiliava l’America comprandone i simboli, l’Italia sorprendeva il mondo permettendosi di sfidarla a Sigonella e mostrando uno stile di vita – per quanto fittizio – invidiato e imitato in tutto il globo. Gli altri successi del tempo erano “Dr. Slump” e le sempre più numerose serie che davano ampio spazio all’edonismo nella sua accezione più propriamente sessuale: da “Lamù” a “City Hunter”, dalle avventure del principe gay “Patalliro” ai temi della convivenza di “The Kabocha Wine”, dalla smaliziata “Professoressa Machiko” alle eroine di U-jin, sino a “Urotsukidoji”, vero pinnacolo della cultura manga anni Ottanta che divenne il libro-cult di decine di milioni di studenti.

E’ in quest’epoca senza eroi che arrivò Kenshiro, un personaggio creato da Tetsuo Hara ma cresciuto sino a diventare l’irreprensibile difensore del bene che oggi conosciamo grazie al genio di Buronson. L’apporto di quest’ultimo é assolutamente innegabile: autore di rara intelligenza e cultura, Buronson proveniva dalle forze armate giapponesi, culla di uomini schietti e sanguigni che guardavano con disprezzo a pappemolli ipercomplessati come i vari Amuro, Godai o Kyosuke e che non credevano che qualche allusione più o meno blanda al sesso fosse un elemento che gratificasse un’opera artistica. I due ebbero la fortuna di imbattersi in un mecenate sensibile e lungimirante: Nobuhiko Horie, caporedattore di “Shonen Jump”, era un raro tipo di redattore che riusciva a intuire e ad anticipare come nessun altro le tendenze della società nipponica, lanciandosi su scelte che sembravano controvento e che invece si rivelavano sempre vincenti. Horie, in quell’età senza eroi, sentì che al termine della grande festa che era la vita degli anni Ottanta, ci si ritrovava vuoti e confusi, privi di stimoli e punti fissi (negli stessi anni, Battiato in Italia cercava un “Centro di Gravità Permanente”). Quegli stimoli non potevano più essere l’incondizionato spirito di sacrificio che aveva mosso gli eroi del trentennio precedente e che ora suonava fuori moda e stantio, ma un ideale che potesse essere condiviso da tutti in un’età in cui ci si doveva forzatamente mostrare in preda alla pazza gioia per poi ritrovarsi soli non appena si attraversava la soglia del proprio disadorno appartamento. Quell’ideale non potevache essere l’amicizia, quell’indissolubile legame interpersonale a cui tutti i giapponesi agognavano e che però gli stessi eroi del tempo – dagli asociali protagonisti di Gundam agli egocentrici personaggi di Lamù – non riuscivano a sviluppare. Horie, con grande intelligenza, miscelò a questo elemento anche il paranoico amore delle giovani generazioni nipponiche per la moda: “I Cavalieri dello Zodiaco”, altri eroi apparentemente controcorrente per la società degli anni Ottanta, riuscirono a inserirsi perfettamente in quel contesto per il semplice fatto di essere innanzitutto eroi bellissimi che anticipavano di anni le boy band occidentali che, per inciso, in Giappone già esistevano. Grazie a queste caratteristiche, “I Cavalieri dello Zodiaco” vennero a sconvolgere il concetto di manga e anime d’azione, facendone per la prima volta un prodotto a uso e consumo di quel pubblico femminile che oggi è il principale fruitore giapponese di anime e manga, da “Gundam Seed” a “Masked Rider”, ai dilaganti fumetti a tematiche omosessuali. Lo stesso “Ken il Guerriero” riuscì ad imporsi penetrando nel profondo dell’animo di tutti gli strati del pubblico e diventando forse l’unico vero eroe intergenerazionale dei manga assieme a “Lupin III”. Kenshiro combatte non per un ideale astratto di pace e fratellanza come gli eroi degli anni Settanta, ma per ribadire la superiorità di sentimenti concreti come amore ed amicizia – ciò di cui i giapponesi sentivano la mancanza – rispetto alla ricchezza materiale e al potere – ciò che invece possedevano ma sulla cui importanza cominciavano a nutrire i primi dubbi. Gli esiti della lungimiranza di Horie non attesero a mostrarsi: “Shonen Jump” divenne un mostro con sei milioni di copie vendute alla settimana, affondando tutti i rivali. Era nato il manga-cult, “Ken il Guerriero”.

Ma come si poteva trasporre una serie che utilizzava espressioni tanto truci in un cartone da mandare in onda all’ora di cena? E come riprodurre nella tecnica forzatamente limitata dell’animazione televisiva il tratto complesso di Hara?

Toei Animation, produttrice della serie, se ne uscì con delle proposte a dir poco sconcertanti: La regia della serie venne affidata a Toyoo Ashida, disegnatore di personaggi comici come “Dr, Slump” e alla sua seconda esperienza da regista (la prima in TV); per il design venne chiamato Masami Suda, un disegnatore che aveva dato vita ai personaggi dell’età d’oro della Tatsunoko, con i loro tratti realistici e l’attento studio anatomico. Inoltre venne convocato un cast di doppiatori di primissimo livello che, a detta di molti, furono l’elemento portante della serie e ciò che le consentì di ottenere un successo straordinario. Suda portò dalla Tatsunoko alcune idee che consentirono di risolvere l’impasse causata dalle scene di sangue: si decise di raffigurare i personaggi che venivano sventrati e mutilati da Kenshiro come ombre che si squarciavano su un fondale luminoso, mantenendo un fortissimo effetto scenico pur evitando di mostrare una sola goccia di sangue. Chi si ricorda “Tekkaman” o “Hurricane Polymar” conosce bene l’abilità della Tatsunoko nell’utilizzare – a volte in maniera anche pedante – effetti di luce negli anime. Ma la vera forza della versione televisiva di “Ken il Guerriero” venne dagli sceneggiatori. La casa produttrice era una filiale dello studio cinematografico Toei, specializzato in drammi storici di samurai, e fu proprio da questo patrimonio che i produttori attinsero a piene mani, reclutando sceneggiatori che avevano fatto la gavetta su serie dal vivo. Innanzitutto decisero di strutturare l’anime come una di quelle serie di samurai: episodi autoconclusivi in cui l’eroe, spinto da una forte motivazione (la ricerca di Julia e il desiderio di vendetta) si scontra di volta in volta con vari personaggi, viene prima messo ai ferri corti e alla fine riesce ad avere la meglio. Un espediente che consentiva anche di ridurre, rispetto al manga, la componente di cruda violenza legata all’immagine di Kenshiro: mentre nel manga il giovane è più spregiudicato nel ricorrere alle mani, in tv la sua violenza è principalmente un atto di autodifesa necessario a salvargli la vita e ad abbattere il male. La strutturazione degli episodi e la costruzione psicologica del personaggio non sono gli unici elementi attinti dalla tradizione della narrativa classica: Masami Suda ricorse addirittura ad espedienti delle arti figurative del XI secolo, ritraendo i cattivi a volte esageratamente grandi, a volte più piccoli, a seconda dell’impatto che voleva generare. Una scelta poco realistica da cui chiunque, animatore o artista occidentale, rifuggirebbe, ma che Suda ha saputo utilizzare con grande ingegno.

I “cattivi” assumono in “Ken il Guerriero” un ruolo importante anche per un altro motivo: la serie tv procedeva infatti a ritmo decisamente più spedito del manga, richiedendo allo staff televisivo di creare episodi che non si ritrovavano nella versione a fumetti. Tuttavia non era possibile ideare trame che venissero a incidere sulla personalità e il destino dei protagonisti, in quanto l’unico a poter decidere di questi temi era Buronson. In altre parole, prendersi la libertà di dare a Kenshiro una diversa sfaccettatura caratteriale o di creare una nuova storia legata a qualche protagonista, rischiava di farlo pericolosamente uscire dal tragitto definito dall’autore, creando così inaccettabili incongruenze tra manga e anime. Perciò agli sceneggiatori della Toei non restò altro da fare che concentrarsi sulla creazione di cattivi sempre più perfidi e originali. Il risultato fu quel cartone animato che, benché spesso ingenuo e ancor più spesso scostante a livello qualitativo (i volti dei personaggi cambiano disinvoltamente di puntata in puntata…) seppe attanagliare il pubblico tanto in Giappone quanto in Italia – anche in questo caso particolare: negli altri paesi del mondo, per quanto conosciuto, l’anime di Ken non giunse quasi mai integralmente.

Si tratta di un successo che continua ancora oggi: proprio mentre scrivo il Giappone è in fermento per il nuovo film cinematografico che, anche se con uno staff e un cast di doppiatori completamente diverso, si spera venga a rinnovare lo shock indelebile di chi ha conosciuto Kenshiro quasi vent’anni fa. Come diceva la sigla, “You wa shock!!”: tu rimarrai scioccato.

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